Notas críticas sobre la serie “los ochenta”

Eduardo Beaumont / Para Observatorio /

 ”Andrés Wood integra esa minoría que recuerda la dictadura como suceso anecdótico, habiéndola vivido desde el bando ileso. Así, su reconstrucción carece de la mayoría de los aspectos que, desde otra perspectiva, darían sentido a un intento de representación.”

Particularmente específica como caso, la dictadura chilena resulta inquietante por varias cuestiones distintas, que no es posible (y probablemente necesario) desglosar analíticamente en estas breves líneas. Sin embargo, será preciso enfatizar un aspecto puntual, quizá uno de los más enigmáticos y persistentes actualmente a su respecto: el de la ausencia radical de su representación una vez concluida esta. Especialmente traumática como mención y llamativamente cobarde como estrategia narrativa, la dictadura como representación social, bien en términos políticos, bien en términos artísticos, se construye posteriormente, salvo contadas excepciones, entorno a una indecibilidad y una conciliación sustentada por su ausencia. Este silencio se renueva y profundiza en victimarios y -lo más problemático- víctimas, siendo quebrado sólo por ciertas escasas lecturas políticas y prácticas artísticas de vanguardia (o “avanzada”, como se ha dado en llamar a cierto campo del arte). Así, las menciones del ámbito cinematográfico, en general, han cobrado con nitidez la forma de un discurso estrechamente acorde con las políticas gubernamentales de transición, que se han desarrollado más bien como ocultamiento.

Al mismo tiempo y a modo de escasa minoría, las representaciones más osadas han cobrado la forma de una dicotomización absoluta de la arbitrariedad del poder dictatorial (por un lado) y de sus consiguientes víctimas (por el otro), haciendo así una mención que resulta evidentemente necesaria (del hecho mismo de la existencia de la dictadura), pero más bien básica e inicial, en la medida que no interroga la problemática de la responsabilidad civil, de la colaboración funcionaria que en definitiva le posibilitó. Caracterizadas por un silencio hegemónico e interrumpidas sólo por rudimentos, las representaciones cinematográficas locales de la dictadura han sido tímidas y silenciosas, escasas y básicas en su abismante mayoría. Y es en este contexto en donde es necesario enmarcar la representación televisiva a la que haremos mención.

En el ámbito de la comunicación generalista, recién en la conmemoración de los treinta años asistimos al reconocimiento mediático de cuestiones hasta ese entonces ocultas, constitutivas usualmente del estatuto de secreto a voces, y siempre denotando algún grado de complicidad. Así, ante la irrupción televisiva de la temática de la dictadura, en la forma de una sobredosis de información documental, la televisión nos pone en una situación inédita: su escenario podía albergar, también, aquello que hasta ese entonces censuraba. Con ello, las estrategias narrativas (artísticas, políticas) ven redefinida su problemática entorno a una nueva encrucijada: ¿es ese albergar un posibilitar, o más bien un contener?. O bien, ¿puede en definitiva ser un lugar estratégico para desplegar un intento de visibilidad o de cuestionamiento?. Dispuesta en muchos casos como paradigma de la vida social, la comunicación televisiva, en su pretensión normativa, solía descuidar la representación de aquello que la vida tiene de más banal, del espacio insondable de la vida cotidiana. Constituida en algún momento como espacio irreductible para la política devenida policía, la vida cotidiana, lugar de la politicidad, comienza a ser paulatinamente objeto de prácticas tendientes a su control. De este modo, aquello que hasta entonces aparecía como último reducto, no asimilado por el poder, en términos de análisis teórico o de despliegue práctico, comienza a figurar entre sus objetos.

Como en todo orden de cosas, lo más evidente se vuelve esquivo, la complejidad recubre lo más próximo con su ciega inmediatez. La banalidad de la propia vida del sujeto se constituye como algo que sólo se efectúa, y que en cierto sentido se escapa a la propia comprensión. Componiéndose como inefabilidad relativa, el espacio de la intimidad es descubierto por la televisión, en el sentido doble de incorporación a su temática (descubierto como descubrimiento) y de representación de un supuesto desnudamiento suyo (descubierto como des-cubrir). De este modo y en muchos sentidos sorpresivamente, la serie “Los ochenta” marca el nivel local de un inicio doble: el de la banalidad representada y del de la temática de la dictadura (cotidiana) televisada.

A diferencia de la representación esbozada por las teleseries o los realities, esta propuesta se caracterizaría por su espontaneidad, por una simplicidad creíble. Esta pretensión de realidad se hace un poco más evidente en la mezcla, tendiente a la indiferenciación, de imágenes de archivo y representadas. La serie se configura incisivamente, indagando los eventos menores de la vida de los sujetos, componiendo de esta forma una relativa incuestionabilidad.

Estética y políticamente, la serie se plantea en cierta continuidad a “Machuca”, una de las más sutiles construcciones ideológicas al respecto. Director de una y productor de otra, Andrés Wood integra esa minoría que recuerda la dictadura como suceso anecdótico, habiéndola vivido desde el bando ileso. Así, su reconstrucción carece de la mayoría de los aspectos que, desde otra perspectiva, darían sentido a un intento de representación. A diferencia de los documentales exhibidos por varios canales durante el 2003, “los ochenta” (también “Machuca”), por su misma forma, no pretende ni anuncia el estatuto que podríamos llamar pretendidamente científico de su discurso. Igualmente políticos, los documentales se caracterizan en cambio por el imperativo de realizar cierto cotejo, más o menos representativo, entre la diversidad constitutiva de lo que se quiere narrar y el producto de esa narración. Así, en el caso de los documentales, la condición de violencia despótica del régimen es siempre mencionada, aunque con vago detalle salvo cuestiones innegables. Generando en definitiva una sobredosis repetitiva de exámenes más o menos insulsos de los mismos eventos, la televisión pudo cumplir con mencionar la existencia de la dictadura, pero sin inquirir acerca de su comportamiento, menos aún de su actualidad. Como primer abordaje más detallado de la temática de la dictadura que la televisión presenta, “los ochenta” delata el preciso lugar desde el cuál miran sus autores, a la hora de escoger los elementos que formarán parte del argumento. Y al revés, su perspectiva quizás se hará aún más evidente a la hora de señalar los elementos excluidos de la narración.
Wood parece bastante genial a la hora de escoger situaciones específicas, minoritarias e improbables, que vengan a significar e implicar aquello que pretende defenderse discursivamente. Como gracia casi exclusiva, el cine parece idóneo para estas artes argumentales, y Wood se desenvuelve en él con habilidad. Si “Machuca” situaba el conflicto de polarización social de los setenta en un caso paroxístico de convivencia interclasista, tal vez el único en su clase (alumnos becados en el Saint George), “los ochenta” representa un caso no menos preciso: una familia compuesta paritariamente en sus adhesiones. Poniéndonos en un caso totalmente democrático, los tres hijos vienen a ser las tres partes que constituyen políticamente al escenario: la oposición izquierdista encarnada en la hija mayor, las fuerzas armadas en el hijo de en medio, y la impoliticidad en el hijo menor. “Cuestión de los hijos”, la discusión política es sistemáticamente ignorada por los padres, trasladando sutilmente la abstención temerosa imperante hacia el ámbito de un desconocimiento de la situación. De esta forma, el reconocimiento político de que se vive en dictadura vendría más de una posición ideológica de la hija (o de su amigo) que de una experiencia vivencial de los padres, quienes, peor aún, han vivido más extensamente el conflicto. Sutilmente, esta idea contiene lo esencial del discurso pinochetista sobre la politiquería: que la política en tanto vida cotidiana no resulta suficiente para reconocer la condición de tal de la dictadura, y que esto sólo es posible vía una política ideológica marxista. El entendimiento limitado de la política como ideología surge así como primer elemento de contrabando, al mismo tiempo, característico de las políticas totalitarias más o menos encubiertas.
Inclusive en lo que toca a lo más obvio, como reconocimiento del exceso y de las prácticas de terrorismo estatal, el tratamiento de las prácticas de tortura por parte de la serie resulta cuando menos evasivo. La tortura aparece sólo una vez, e inconclusa. Cuando el protagonista es llevado por agentes junto con su amigo, la situación se desenvuelve de modo tal que no decante en una práctica de tortura, pero dejando entreabierta la posibilidad de que esta hubiese ocurrido. Como resulta habitual en lo que toca a situaciones de exterminio o de desaparición, la representación del hecho mismo de la violencia es una operación de cuidado, determinada por unas puestas en visibilidad que no necesariamente se relacionan con la condición de ruptura que tenga la víctima con el victimario. Así, por ejemplo, la no representación descarnada de la práctica de tortura puede corresponderse con una posición política desligada radicalmente de la concepción totalitaria de la política, pero al mismo tiempo puede explicarse por algún tipo de tabú moral o de explícita prohibición religiosa (como es el caso del judaísmo, por ejemplo). En este caso particular, la clave de lectura de esta escena inconclusa, de representación no mostrada, la da el tratamiento posterior del tema, en donde la otra vez que se menciona la tortura (durante toda la serie se le refiere dos veces), se enmarca dentro de la genialidad de elección excepcional característica. En el caso de la hija, cuando esta es detenida y se enfrenta al presidio, la tortura es evadida a través de su única posibilidad: que ella (la hija) esté emparejada con el hijo de un abogado.

Como narración sobre la dictadura, la serie se constituye como un despliegue doble, contradictorio solo en apariencia. El movimiento solidario de una nostalgia del pasado, de una remembranza estetizada (en el sentido de totalmente despolitizada), y el elogio incestuoso del porvenir teleológico, emparentando abiertamente la celebración del bicentenario con la dictadura, hermanando sus formas de comprensión de la política y de la representación. Así, la nostalgia de ciertos aspectos de los ochenta en particular, se conecta con la idea de que, salvo leves matices de carácter institucional, la dictadura hubiese sido conducente a la democracia. Aún cuando podríamos identificar esa misma continuidad (dictadura-democracia), desde otro bando nuestros argumentos serán precisamente aquellos que esta representación ha sesgado.
Es tal círculo de nostalgia y apología el que se cierra en la construcción, temible, del “futuro anterior”, labrado con minuciosidad y compuesto por cuestiones tan aparentemente ingenuas como esta serie.

^/ Licenciado en sociología, Universidad ARCIS.